Chiesa Parrocchiale

La storia
L’antica parrocchiale di S.Damiano
Questa chiesa non è la prima chiesa parrocchiale di Concorezzo.
Infatti l’antica parrocchiale, dedicata solo a S.Damiano, si trovava nel vecchio centro del paese, all’incrocio fra le attuali vie Libertà, De Giorgi, C.Battisti e Toti.
La prima notizia sulla chiesa di S.Damiano ci viene da un atto di donazione del 1098.
Poi ne incontriamo il nome negli atti della visita pastorale di S.Carlo Borromeo (1581), sotto il quale nel 1565 questa chiesa, dedicata ai santi Cosma e Damiano, divenne parrocchiale.
Nel 1799 don Angelo Maria Frigerio, parroco di Concorezzo, scriveva: “Detta chiesa è antichissima, fabbricata o addattata fino dal primo al secondo secolo dell’andante Millesimo secondo cognizione degli Antiquari ; è piccola per il popolo, ed è anche indecente...” e ancora ”...in istato rovinoso, in luogo depresso, incapace a contenere la metà della popolazione” (allora circa 1300 persone).
Il 2 maggio 1810 il parroco riceve dal vicario generale la facoltà per la profanazione della chiesa, che sarà demolita. Di quella chiesa oggi rimane una cappella in via C.Battisti - che era chiamata dei Magi - che poi fu benedetta a cappella della Beata Vergine del Rosario.
La nuova chiesa parrocchiale
Nel 1808 il progetto della nuova chiesa, preparato dall’architetto Luigi Cagnola, viene presentato e approvato dal Consiglio comunale.
La stima di spesa era di 97mila lire, che il Consiglio trovò meno gravosa di quella di altri progetti. I delegati alla Fabbrica danno assicurazione alle competenti autorità governative che non vi sarà bisogno di pesare sul bilancio comunale. È qui da ricercare la prima causa dei tempi lunghissimi nell’edificazione della chiesa e della sua incompiutezza il giorno della sua benedizione.
Nel febbraio 1809 muore il parroco don Frigerio e in maggio gli succede don Luigi Lavelli.
La posa della prima pietra
Il 29 aprile 1810, “col massimo concorso di popolo”, presenti anche molti forestieri e ragguardevoli personaggi distinti tanto ecclesiastici che secolari”, viene posata la prima pietra in marmo di Candoglia, di forma rettangolare, alla profondità di 3 metri nel muro presso l’altare della Cappella di mezzo verso nord (Madonna del Rosario – n.6 della pianta). La pietra è posata dalla contessa Serbelloni in De Capitani, moglie dell’erede degli antichi feudatari di Concorezzo, proprietari del palazzo di fronte alla chiesa. Questa cerimonia, che affida alla figura femminile erede della nobiltà e del potere feudale del paese il compito di fondare l’edificio, replica a 700 anni di distanza ciò che succedeva nelle antiche città italiane dell’XI e XII secolo.
L’area su cui furono gettate le fondamenta era un terreno che i De Capitani, grandi proprietari terrieri e feudatari a Concorezzo dal ‘500, permutarono con il fondo dell’antica parrocchiale.
Il luogo prescelto si trovava al centro del paese, “laddove il cardo incrocia con il decumano”, di fronte al palazzo De Capitani. E’ la volontà di dare una giusta collocazione ai due poteri, quello politico e quello religioso, attraverso i due monumenti neoclassici, posti uno di fronte all’altro. Per questo l’orientamento della nuova chiesa – con la facciata a est e l’abside a ovest – è contrario a quello della tradizione medievale.
In attesa del nuovo “tempio”, la chiesa di S.Eugenio fungerà da parrocchiale (i battesimi invece si amministravano nella chiesa di S.Antonio).
Le difficoltà nella costruzione
La costruzione della nuova chiesa incontrò subito molti ostacoli, crescendo con estrema lentezza in un incrociarsi di contrasti tra possidenti del borgo e organi di governo da una parte, Amministrazione comunale, parroco e Fabbricieri dall’altra.
Furono anni difficili a causa della coscrizione militare, della pressione fiscale e del disagio economico dovuti al blocco e alle guerre napoleoniche, in cui l’instancabile don Lavelli si profuse in lettere, suppliche e incontri con le autorità e i grandi proprietari del paese e i rappresentanti del Comune, non ultimo un viaggio a Milano nel 1815 per perorare la causa presso l’imperatore Francesco I d’Austria.
Inoltre, il terreno dove si gettarono le fondamenta si trovò cattivo e fu necessario fare uno scavo più largo e più profondo e una fitta palificata, il che assorbì moltissimo denaro, diminuendo i mezzi con cui affrontare la costruzione.
I contadini – allora la stragrande maggioranza della popolazione – prestavano gratuitamente la loro mano d’opera per la costruzione della chiesa, ma in quegli anni di universale miseria avevano già le loro difficoltà.
In sostanza, dal 1812 i lavori si interruppero per riprendere solo nel 1819.
L’apertura al culto
Finalmente, il 28 ottobre 1821, essendo la chiesa non finita ma in stato da poter essere utilizzata, ebbe luogo la solenne benedizione del prevosto di Vimercate don Carlo Pagani, delegato dell’arcivescovo, “con singolare pompa di addobbi, di sparo di mortari, di scelta musica e coll’accompagnamento di numerosissimo clero e concorso d’immenso popolo”.
Mancava ancora il campanile che il nuovo parroco don Meraviglia farà erigere nel 1842, dotandolo di orologio nel 1845 e provvedendo pure a chiudere altri lavori in sospeso. Sarà a fine secolo (1894-96), con il parroco Gerolamo Bonomi, che si procederà all’allungamento della chiesa e alla sua consacrazione definitiva (1899).
L’ampliamento del 1894-96
A fine ‘800 si manifestano infiltrazioni che deturpano la volta. Il coadiutore del parroco, Don Cavezzali, conosceva un giovane architetto, Virginio Muzio, che stava lavorando alle porte del duomo di Pavia.
Il Muzio viene a Concorezzo, esamina la volta e dice che nella chiesa tutto è perfetto e degno del Cagnola. “La volta è di una architettura singolare e non può cangiarsi senza enorme spesa: bisogna piuttosto pensare a sanarla”. Dei lavori viene incaricato appunto il Muzio. Inoltre era opportuno allungare la chiesa, sia perchè era cresciuto notevolmente il numero dei parrocchiani (che a fine secolo sfioravano le 3mila unità), sia perchè vi era l’intenzione di togliere dalla piazza del paese il misero spettacolo delle colonne del pronao, troncate a poca altezza dal suolo Si ebbero così la volta risanata e decorata e la chiesa allungata.
La consacrazione del 1899
Il 7 maggio 1899 l’arcivescovo di Milano, cardinale Andrea Ferrari, venne a Concorezzo, accolto da un arco trionfale, dai sacerdoti e da tutti i principali notabili del paese; le Confraternite, la banda con cantici e suoni lo accompagnarono alla chiesa che egli consacrò. A ricordo, fu posta nella chiesa una lapide, che si trova sulla parete a destra dell’ingresso.
I restauri degli anni Ottanta e Novanta del ‘900
Ogni parroco lasciò un segno del proprio passaggio in questa chiesa, collocando dipinti o facendo eseguire lavori di restauro.
Verso la fine del Novecento, lo stato di conservazione della chiesa era tale da richiedere un radicale intervento di restauro, deciso nel 1989 dal parroco don Enrico Vago, che confidava nel contributo economico dei fedeli.
I principali lavori – durati fino al centenario – furono:
- rifacimento dell’impianto elettrico e d’illuminazione
- pulizia del solaio e il rifacimento del tetto della navata principale e delle pareti laterali
- posa del nuovo intonaco e la pittura delle pareti interne ed esterne
- ristrutturazione del campanile e del parafulmine
- restauro dei dipinti e degli affreschi
- ristrutturazione della centrale termica e installazione di un nuovo impianto microfonico e radiofonico.
L’importo totale dei lavori fu di oltre 2MLD di lire, sostenuto in gran parte dai contributi dei parrocchiani (per 280milioni dall’Amministrazione Comunale).
Il centenario del 1999
La chiesa parrocchiale era quindi rimessa a nuovo e pronta per ospitare la solenne cerimonia del centenario del 7 maggio 1999, conclusa con la S.Messa concelebrata da Mons.Angelo Mascheroni, insieme a numerosi sacerdoti nativi di Concorezzo e che qui hanno svolto il loro ministero.
A ricordo, fu posta nella chiesa una lapide, che si trova sulla parete a sinistra dell’ingresso.
Infine, nella seconda decade del XXI secolo è stata ristrutturata l’area del presbiterio e installato il mosaico del Battistero, di cui parleremo diffusamente in seguito.
L’interno
L’architetto Cagnola
Prima di descrivere l’interno, presentiamo il progettista della chiesa, il marchese Luigi Cagnola.
Nato a Milano nel 1762 in una famiglia nobile milanese, venne avviato agli studi giuridici. Lui stesso si definirà un “dilettante d’architettura”, quantunque questa passione lo porti fin da giovane a compiere viaggi di studio, in particolare a Roma e a Venezia, e ad approfondire le ricerche sull’architettura classica, in sintonia con gli interessi che stavano maturando nella cultura e nell’arte italiana dell’epoca.
In quegli anni sorgono a Milano due dei primi edifici neoclassici della penisola: il Palazzo Reale, allora Palazzo Arciducale (1770-80), e il Teatro alla Scala (1776-78), due capolavori assoluti di Giuseppe Piermarini, il fondatore dell’architettura neoclassica italiana, autore anche della Villa Reale di Monza.
Cagnola cresce in quest’ideale di architettura che riscopre le forme classiche. Nel corso dei suoi viaggi a Roma ha poi modo di studiare direttamente i modelli dell’architettura antica e le rovine romane, mentre a Venezia approfondisce la conoscenza dell’opera di Palladio, il più grande architetto del ‘500 italiano.
Quei modelli saranno il filo conduttore del gusto e della ricerca del Cagnola, che, vivendo di rendita, si dedica alla progettazione architettonica.
Nel 1801 viene incaricato di realizzare un arco di trionfo in piazza XXIV Maggio per celebrare la vittoria di Napoleone a Marengo, che, per la sua semplicità e la sua essenzialità, si può considerare il suo capolavoro.
A questo primo progetto di successo seguiranno ulteriori incarichi, come l’Arco della pace, eretto a partire dal 1807 e la cui costruzione durerà fino al 1837.
La stella del Cagnola corrisponde con l’età napoleonica, dal 1801 fino al 1815, anno del congresso di Vienna e dell’inizio della Restaurazione, a causa della quale Cagnola è costretto ad abbandonare gli incarichi pubblici, ritirandosi a vivere nelle sue proprietà della Brianza, in particolare ad Inverigo, dove nel 1813 aveva iniziato la costruzione di una nuova residenza di famiglia (la Rotonda di Inverigo) e dove morirà nel 1833.
Il progetto della chiesa di Concorezzo si colloca nella fase di piena maturità e massimo successo del Cagnola. Considerandosi appunto un “dilettante di architettura”, per la chiesa di Concorezzo – così come per altri progetti – Cagnola offre il proprio progetto gratuitamente.
La struttura della Chiesa
Cagnola si rifà al capolavoro dell’architettura religiosa di Palladio, cioè la Chiesa del Redentore a Venezia sull’isola della Giudecca, costruita dal 1577 al 1592, uno degli edifici più straordinari dell’architettura classicista cinquecentesca, per la capacità che Palladio ha in quel caso di fondere due tipi, il tempio antico e la basilica cristiana, in un insieme nuovo ed originale.
Anche la Basilica del Redentore a Venezia è un edificio a navata unica, con due serie di tre più tre cappelle lungo i fianchi, esattamente come la chiesa di Concorezzo.
Come a Concorezzo, presenta cappelle di profondità limitata, costituite da una grande arcata inquadrata da colonne di ordine gigante che reggono un architrave.
Questo corpo centrale nel Redentore dà poi adito ad un finto transetto, un ambiente unitario messo trasversalmente che precede il presbiterio e che sfonda sui due lati in due grandi esedre coperte da un catino. E’ l’elemento che nella chiesa di Concorezzo si trova all’ingresso. Invece di aprirlo sul fondo come elemento di raccordo tra la navata e il presbiterio, Cagnola trasporta questo elemento verso la fronte, utilizzandolo come una sorta di atrio monumentale, un tema tipico dell’architettura paleocristiana, come nella cappella di Sant’Aquilino a Milano che Cagnola doveva avere ben presente e ha quindi ripreso.
Cagnola gli restituisce la funzione originale di elemento di raccordo esterno ed interno, tra il pronao esterno e il grande spazio della navata. Chi entra, a questo punto, non si trova immediatamente nella navata della chiesa, ma in uno spazio di raccordo che filtra la sua relazione con essa attraverso le due colonne che si staccano dalla parete ed entrano nello spazio dell’edificio, proprio a scandire la divisione dell’aula in diversi ambienti, ognuno dei quali ha un suo significato, che è quello di sottolineare l’avvio del percorso di salvezza che avviene poi attraverso la navata, scandita ritmicamente dall’emergere delle colonne d’ordine gigante addossate alle pareti nel procedere verso il presbiterio. Colonne che però non ingombrano, non occludono la navata, perché lo spazio è talmente alto e il rapporto tra la profondità e la larghezza è così equilibrato che c’è un’assoluta misura e organicità nella costruzione. In più, tutto è stato rivestito da intonaco chiaro e nel caso delle colonne da intonaco lucido alla veneziana: questo intonaco dà preziosità alle murature e alle membrature e le trasforma da colonne povere (all’interno sono di mattoni), in colonne di marmo antico. Anche in questo dettaglio possiamo cogliere il gusto, la sensibilità tipica dell’architetto di far rivivere l’architettura antica in una nuova dimensione.
Il movimento e il ritmo di queste colonne si nota molto bene entrando: prima si incontra questa sorta di diaframma aereo costituito dalla linea delle prime due grandi colonne, che diventa l’elemento unificatore di tutto lo spazio, perché lo divide, ma allo stesso tempo lo unifica, perché questo tema delle colonne ritorna molto forte nel prepotente emergere delle colonne dai pilastri che scandiscono le pareti della navata, per poi ritornare nel presbiterio, dove le colonne tornano a staccarsi dalle pareti dopo essersi presentate in linea con quelle dell’ingresso. Si nota infatti che le prime due si collocano in linea, poi girano intorno all’altare creando un ulteriore spazio che però non è uno spazio chiuso; entrando non ci si rende conto delle pareti, neanche guardando verso l’abside perché il muro della parete terminale della chiesa è come portato in lontananza e nascosto e devitalizzato nella sua funzione di chiusura da questo giro aereo straordinario di colonne che sono di proporzioni appena più piccole di quelle della navata, in modo da non gravare con la loro grandezza la percezione dello spazio. Si tratta di un progetto straordinario che riporta quasi dentro lo spazio della chiesa la struttura libera della peristasi di un tempio classico, quindi un’invenzione davvero in grado di reinventare l’architettura antica attraverso il filtro di Palladio, fino ad ottenere una nuova forma. E’ questa l’anima del Cagnola.
Questo contesto poi viene arricchito delicatamente dalla decorazione. Cagnola usa semplicissime architravi tuscaniche per scandire sia il passaggio dei vari livelli sia l’imposta degli archi sulle cappelle, creando un delicato gioco di piani perché le cornici e le architravi passano dietro alle colonne, di modo che tutto si muove ma senza sfaldarsi. Tutto è rapportato con una misura straordinaria. In alto, poi, al vertice delle pareti, c’è un enorme cornicione che serve da imposta e da appoggio della volta. Le mura sono portanti, quindi la volta poggia su di esse, che devono essere abbastanza spesse.
Sopra il cornicione sono ricavate delle grandi finestre semicircolari (anch’esse ispirate a quelle della basilica del Redentore), da cui entra una luce filtrata poiché il grande cornicione impedisce che la luce cada direttamente nella navata ma la proietta sulla volta, da dove viene riflessa nella navata. C’è un’attenzione particolare per le luci che serve a creare dei campi di luce e di ombra che staccano ancora una volta i piani ed impediscono di percepire la parete come una barriera. La volta ad arco ribassato, dovendo contenere le finestre lungo i montanti appoggiati sulle pareti, presenta delle specie di vele che la scavano; si tratta quindi di una volta estremamente mossa, e ancora una volta questo movimento, modulando i piani, proietta una luce sempre diversa, ma soprattutto permette di percepire la copertura non come piano di chiusura, ma come superficie ritmica, poiché le unghie di queste vele seguono esattamente il ritmo degli archi delle cappelle.
La decorazione della volta
Al centro della volta c’è un grande specchiatura bordata da una cornice, la cui decorazione è probabilmente originale perché presenta un motivo “a cani correnti” tipico del primo Ottocento. Non è chiaro se fosse stato previsto un dipinto all’interno. Quello che è certo è che il grande affresco che riempie ora la cornice – la Gloria dei Santi Cosma e Damiano – è ancora una citazione veneziana (si veda ad esempio la chiesa dei Gesuati sul canale della Giudecca, proprio davanti al Redentore).
In realtà è probabile che l’affresco non sia mai stato fatto perché quello che si vede ora è un affresco del 1895, realizzato durante i lavori di ampliamento della chiesa (1894-96) ed è opera di un pittore bergamasco, Ponziano Loverini, che fu direttore per 30 anni dell’Accademia Carrara di Bergamo.
Si tratta di un dipinto in stile liberty, impostato sull’uso di una linea serpentinante che lega tutte le figure e con personaggi dalle forme allungatissime che ricordano i dipinti di Pelizza da Volpedo. Lo schema compositivo è abbastanza tradizionale: una nuvola solleva i due santi e come un’onda li trasporta verso il Cristo, che li riceve da un’altra nube insieme a una schiera di angeli. Cosma e Damiano, attorniati da putti alati e angeli, reggono in mano le palme del martirio e uno dei due regge l’ascia con la quale sono stati decapitati. Il cielo è investito dalla luce che emana da Cristo e degrada da un azzurro abbastanza cupo al giallo passando attraverso il lilla, l’arancione e il grigio.
Una pittura interessante e mossa, che però è in contrasto con il resto dell’edificio, perché non sfonda in profondità, non crea quella percezione di piani che si muovono che invece segna il progetto architettonico. E’ infatti giocata solo su due piani: un piano delle figure emergenti e un piano del cielo sullo sfondo, mentre tutta la logica dell’edificio è una logica di piani che continuamente si muovono, ma si tengono fra loro in un’armonia stupefacente.
I santi Cosma e Damiano
La vicenda di Cosma e Damiano, patroni di medici, chirurghi e farmacisti, è sospesa tra storia e leggenda.
Nacquero nel 250 d.C. ad Egea (oggi Siria) in un’epoca in cui la professione del Cristianesimo era interdetta e vigevano ancora l’intolleranza e la persecuzione.
La Cilicia, loro terra di origine, ospitò un’importante scuola, se non di medicina sicuramente di farmacologia, con sede a Tarso allora capitale della provincia romana.
Questi i dati reali; i racconti e le leggende sostengono invece che Cosma e Damiano avessero ricevuto il loro sapere medico direttamente da Dio. In ogni caso i due gemelli esercitarono la medicina in linea con lo spirito caritativo del Cristianesimo, rifiutando qualsiasi pagamento dai loro pazienti. Per questo ricevettero la qualifica di “anargiri”.
La notorietà valse loro persecuzioni fino al martirio.
Divennero così oggetto di venerazione e di culto che, iniziato dal IV al VII secolo in Oriente e di lì trasmesso in Occidente, è ancora vivo ai nostri giorni nell’Europa cristiana.
In che epoca fu dedicata ai SS. Cosma e Damiano la chiesa parrocchiale di Concorezzo ?
Fino alla fine del ‘200 Goffredo da Bussero elenca come prima chiesa di Concorezzo ancora quella dedicata a S.Damiano. Non abbiamo notizie di quando ha inizio la dedicazione ai SS. Cosma e Damiano. Il primo riferimento ai gemelli lo troviamo nel 1489 in un antico documento esistente all’Archivio plebano di Vimercate, nel quale si elencano i possedimenti del beneficio della parrocchia dei SS. Cosma e Damiano.
Una conferma ufficiale dei SS. Cosma e Damiano quali patroni della parrocchiale di Concorezzo risale alla seconda metà del ‘500, all’epoca di S.Carlo Borromeo.
Gli altri dipinti e le opere all’interno della chiesa
Seguire un percorso lungo le pareti est – nord – ovest – sud – est, iniziando con la lapide del 1899 (la lapide della consacrazione già descritta in precedenza nel prologo storico), per terminare con quella del 1999 (la lapide del centenario).
La decorazione della chiesa è costituita da una serie di dipinti posti sopra gli altari addossati alle pareti. Sono altari ottocenteschi che ripetono forme di epoche precedenti, per es. neo-rococò o neo-rinascimentali, e come tali stonano con il rigore, la limpidezza, la pulizia e la luminosità dell’architettura di Cagnola, ponendosi in netto contrasto con il progetto architettonico.
Dio e Padre e Santi adoranti
Olio su tela (262x152) di autore anonimo del XVII secolo - non ci sono informazioni su questo dipinto.
Lapide consacrazione 1899
La lapide ricorda la consacrazione della chiesa parrocchiale avvenuta il 7 maggio 1899 da parte del cardinale di Milano Andrea Carlo Ferrari.
Mosaico della riconciliazione
Dal 26 al 28 novembre 2018 nella prima cappella laterale destra è stato installato un mosaico di Padre Marko Ivan Rupnik e del centro Aletti, il cui tema è la riconciliazione (il perdono), che in passato fu definita “la sorella del battesimo” (vedi mosaico della cappella opposta installato precedentemente).
Battesimo e riconciliazione infatti sono i due sacramenti dell’ingresso.
Assunzione della Vergine
Si tratta del primo dei due depositi della Pinacoteca di Brera, entrambe collocati sopra le porte laterali.
Se la Pinacoteca di Brera utilizza la chiesa di Concorezzo come deposito di opere importanti, significa che la chiesa è ritenuta degna di ospitarle. Non a caso, le opere sono di ambito veneto, quasi a riconoscere la pregnante linea veneta di questa architettura, ispirata all’antico ma anche a Palladio. Quindi opere che si sposano perfettamente con la chiesa.
L’Assunzione della Vergine, arrivata a Brera nel 1813, viene depositata qui nel 1857 con un’attribuzione a Paolo Veronese, uno dei grandi pittori veneziani del ‘500. Sull’ultimo catalogo scientifico della Pinacoteca, pubblicato negli anni Novanta del Novecento da Electa, viene invece ritenuto non autografo ma della bottega del Veronese. Il dipinto è stato restaurato nel 1986-87.
Si tratta quindi di un quadro di bottega, probabilmente databile al 1580. Proviene dalla chiesa delle monache della Concezione di Pieve di Sacco vicino a Padova.
La tela (olio su tela, 255x155) riprende e traduce, in una composizione meno realistica e abbagliante, il modello ideato da Tiziano nella pala dell’Assunta per l’altare maggiore della chiesa di Santa Maria Gloriosa dei Frari a Venezia, uno dei capolavori assoluti della pittura veneziana del ‘500. Un’altra tela d’impianto simile, assai danneggiata, si conserva all’abbazia di Praglia (PD) ed è ritenuta, come questa, di bottega.
Infatti, malgrado l’equilibrio della composizione, l’opera manca di qualità inventive e pittoriche: lo spazio è semplificato, il gruppo di figure è un pò rigido e privo del dinamismo e della forza delle realizzazioni originali del Veronese, così come i volti stereotipati e la stesura uniforme e spianata dei colori contrastano con la varietà, l’immediatezza e la libertà tipiche dell’artista.
La pala appare nettamente divisa in due parti, a rendere con immediata evidenza lo “stacco” dell’ascesa in cielo di Maria.
In basso, infatti, si affollano gli apostoli, addossati gli uni agli altri in un gruppo compatto, compartecipi di un esperienza straordinaria, davanti alla quale reagiscono con stupore e meraviglia, ciascuno in base al proprio carattere: chi con grande emozione, chi con maggiore pacatezza, chi quasi intimorito, chi colmo di gioia.
I discepoli che si stringono attorno al sarcofago vuoto appaiono accuratamente differenziati anche per fisionomia, età e abbigliamento, così da offrire un campionario quanto mai variegato di “tipi” maschili. Con volti, in alcuni casi (come nei due in basso a sinistra), così precisamente delineati da sembrare veri e propri ritratti dal vivo, probabilmente dei donatori e committenti dell’opera stessa.
In alto, invece, Maria è assunta alla gloria celeste fra nubi rosate, attorniata di angeli, putti e cherubini. Vestita di bianco e d’azzurro, le mani giunte, lo sguardo rapito, la Vergine si lascia condurre con la stessa serenità e la stessa umiltà con la quale ha accolto l’annuncio dell’arcangelo Gabriele.
Ma le due parti, quella superiore e quella inferiore, a ben vedere sono unite da un elemento vegetale, da una pianta verdissima che si staglia sullo sfondo. Non si tratta soltanto di un artificio pittorico per “legare” le diverse sezioni, ma, probabilmente, è anche un richiamo iconografico a quelle fronde di palma, simbolo di vittoria ed emblema di gloria, che più volte ritornano nelle pagine degli scritti apocrifi che narrano del Transito della Madre di Gesù. E forse vuole essere anche una citazione di quell’Albero della Vita all’ombra del quale, secondo un’antichissima tradizione, doveva essere posta la sepoltura della Vergine, di colei che era considerata già dai Padri della Chiesa come la “nuova Eva”.
Il Sacro Cuore di Gesù
Questo dipinto del 1946/47, restaurato nel 1997, è il quadro più recente di cui è stata dotata la chiesa. Il parroco mons.Carlo Pellegatta aveva dato incarico alla Prof.ssa Anna Manzoni di recarsi presso le Suore Missionarie francescane di Maria a Roma per scegliere un dipinto da inserire in questa cappella. La scelta cadde su questo quadro che è molto semplice e venne ritenuto in linea con lo stile neo-classico della chiesa. Le braccia allargate di Gesù raffigurano la misericordia di Dio; i piedi appoggiati sul mappamondo vogliono significare l’universalità del Cristo, lo sguardo abbassato sugli uomini dice l’attenzione amorosa di chi guarda sempre al bene di chi lo implora.
Altare della Madonna del Rosario
Al centro si trova la statua della Madonna con il bambino e la corona del rosario, da sempre oggetto di grande devozione fra i fedeli di Concorezzo.
A destra S.Luigi, a sinistra Sant’Anna con la Madonna.
Altare di San Rainaldo
Rainaldo, nato intorno al 1250, apparteneva alla nobile famiglia dei Concorezzo che nel Millecento a Milano occupavano un ruolo importante ed erano legati alla fazione guelfa dei Della Torre, rivali dei Visconti.
La famiglia dei Concorezzo portava questo nome perché avevano grandi possedimenti nel nostro borgo.
Dopo studi giuridici a Bologna, Rainaldo, ordinato sacerdote e magister in legge, entrò al seguito del cardinale milanese Pietro Peregrosso, vice-cancelliere della Curia. Nel 1295, alla morte del prelato milanese, Rainaldo passa tra i famigli del cardinale Benedetto Caetani, nipote del papa Bonifacio VIII.
Nel 1298 venne nominato Vescovo di Vicenza.
Nello stesso anno svolse diverse missioni in Francia come “inviato speciale” del papa: prima come arbitro nella contesa tra Filippo il Bello, re di Francia, ed Edoardo I, re di Inghilterra, in guerra tra loro fin dal 1293. Poi come custode di Giovanni Balliol, re di Scozia, sconfitto dagli inglesi ed infine, divenuto nunzio speciale in Francia, come curatore di trattative economiche.
Concluse le missioni in Francia, Rainaldo lascia la diocesi vicentina perché nominato dal pontefice prima Rettore di Romagna e quindi nel 1303 arcivescovo di Ravenna.
Nominato nel 1308 dal Papa inquisitore per il processo ai Templari nell’Italia settentrionale, li assolse, non trovando prove dei crimini loro ascritti e rifiutò, malgrado le continue pressioni, di riaprire il processo e di usare contro di loro la tortura, dimostrando di essere un giudice imparziale e un uomo di grande fede.
Durante il concilio di Vienne (1311) che portò al definitivo scioglimento dell’ordine templare, Rainaldo, dissociandosi dalla posizione dominante favorevole alla condanna, mantenne un approccio imparziale; da questo momento in poi i suoi rapporti con la Curia romana peggiorarono, tanto che non gli vennero più assegnati incarichi di rilievo.
Ormai vecchio e malato, trascorre i suoi ultimi anni di vita nel castello di Argenta, dove muore il 18 agosto 1321. Meno di un mese dopo si spegneva a Ravenna il sommo poeta Dante Alighieri (ma non ci sono prove che i due si siano conosciuti e frequentati). Dal 1340 Rainaldo viene ricordato e venerato come beato e santo.
Originariamente in questo spazio c’era un confessionale.
Nel 1908, grazie all’interessamento dell’allora parroco don Giuseppe Maggi, l’arcivescovo di Ravenna, il brianzolo Pasquale Morganti, donava alla chiesa di Concorezzo una reliquia di san Rainaldo (costituita da un omero, ora conservato in una teca sopra l’altare).
Nell’occasione della donazione dell’omero, fu lanciata in paese l’idea di realizzare un altare dedicato a San Rainaldo nella chiesa parrocchiale.
Il parroco Maggi diede l’incarico all’architetto Oreste Scanavini di Milano che preparò il progetto, ma la malattia del parroco impedì che l’opera giungesse a rapida conclusione.
Dieci anni dopo, il parroco Girotti aderì all’invito di mons.Morganti di festeggiare solennemente il beato Rainaldo in occasione del VI centenario della morte; lo scultore milanese Enrico Alberici progettò l’altare e l’urna per la reliquia, mentre la statua del santo venne affidata allo scultore milanese Alessandro Cappuccini.
Al lati dell’altare, a destra S.Antonio abate, a sinistra S.Agata.
L’estasi di San Francesco
Il dipinto (olio su tela 170x130), restaurato nel 1990, probabilmente viene dall’antica parrocchiale di Concorezzo, in cui forse era utilizzato come pala d’altare per una cappella di piccole dimensioni. Si tratta di un quadro di grande qualità, uno dei più belli della zona.
Opera di un pittore anonimo tra la fine del ‘500 e l’inizio del ‘600, raffigura San Francesco nel momento in cui riceve le stigmate. Il Santo è ritratto in primo piano, abbandonato nelle braccia degli angeli, su uno sfondo caratterizzato da una ricca vegetazione sulla quale risalta Gesù Cristo crocefisso; sulla destra, più lontani, due personaggi e sullo sfondo, un paesaggio montano notturno animato da una sorta di vortice di nuvole.
San Francesco al centro si presenta con una figura molto allungata, così come gli angeli che lo circondano. Anche gli ovali dei volti non sono regolari ma sono molto allungati, come le mani, lunghissime e affusolate. Si nota sullo sfondo una cultura d’impronta parmense che affonda le radici nell’opera del Parmigianino, cui rimandano anche i gesti eleganti e affettati, la posa di San Francesco che subito dopo avere ricevuto le stimmate si abbandona in estasi tra le braccia degli angeli, che sono una sorta di gruppo di paggi di corte, di nobili servitori del ‘500, con vesti ricche e colorate con bellissime tinte, gialle verdi rosse, con tonalità delicatissime ed effetti di cangiante che si accendono nelle luci e nelle ombre. Un insieme di elementi che fa pensare alla pittura di Camillo Procaccini o a quella del Pier Francesco Mazzucchelli, detto il Morazzone, due dei grandi pittori che operavano a Milano tra ‘500 e ‘600.
L’Adorazione dei magi
E’ un dipinto, restaurato nel 1990, di autore ignoto di scuola lombarda della fine del Cinquecento, probabilmente di un pittore della Lombardia orientale, tra Bergamo, Brescia e Cremona.
Anche questo quadro non è stato eseguito per la chiesa del Cagnola, ma proviene probabilmente dalla chiesa Parrocchiale di San Damiano.
La scena dell’Adorazione dei magi vi è resa in chiave monumentale, con un linguaggio che guarda da un lato a Dürer, dall’altro al manierismo lombardo: le figure sono modelli che ricordano da una parte il Moretto, pittore bresciano della metà del ‘500, e dall’altro i Campi, pittori cremonesi coevi.
Se si osserva il Magio in piedi con la barba bianca lunga e con la posa ritorta, ricorda la pittura tipica dei Campi o comunque quella di un pittore di fine ‘500, che conosce anche la pittura veneziana, poiché la posa dei magi viene da Dürer.
Opere dietro il coro (abside)
Nella parete dietro l’altare maggiore, si trovano otto dipinti raffiguranti i Santi Apostoli (sul lato nord Giovanni, Tommaso, Taddeo, Andrea e dall’altro lato Giacomo Minore, Matteo, Pietro e Paolo), restaurati in occasione del centenario.
Vi sono poi quattro vetrate colorate, restaurate nel 2012, ognuna dedicata ad un evangelista. Le vetrate furono installate nel 1946/47 insieme alle sei vetrate con i simboli di Cristo, dei martiri Cosma e Damiano e del sacrificio eucaristico, ai finestroni della volta.
Al centro si trova l’organo.
Nel 1844 era stato restaurato un organo con 25 registri; tra il 1883 e il 1886 l’organo era stato rimesso a nuovo con grande maestria ad opera di Ferdinando Prina della Santa; lo stesso organo venne poi trasportato sopra la porta d’ingresso della chiesa.
Nel 1899 si rinunciò al vecchio organo per uno nuovo, riportato definitivamente dietro il coro. Il parroco affidò i lavori alla ditta Vittore Ermolli di Varese, che costruì un nuovo organo con 1.931 canne, al costo di 6.500 lire.
L’organo Ermolli è stato restaurato più volte nel corso del Novecento (1986) e del XXI secolo (2002), dopo che, durante i lavori di restauro della chiesa parrocchiale, venne seriamente danneggiato e reso praticamente inutilizzabile.
Morte di S.Giuseppe
Restaurato nel 1998, è un dipinto di autore anonimo caro alla pietà popolare.
La zona del presbiterio
Nel 2008 il parroco don Pino Marelli mise mano al progetto di ristrutturazione dell’altare e del presbiterio.
La motivazione era di carattere liturgico e artistico: la
struttura precedente, adeguata al dettato del Concilio Vaticano II, era provvisoria. Si era costruita una struttura in legno da appoggiare ai gradini già esistenti, si era ricoperto tutto con una moquette rossa, si era preso il palio dell’Altare esistente e lo si era completato in legno per farlo diventare come un Altare.
Il nuovo progetto intendeva rivedere tutta l’area del presbiterio, dando valore ai “segni” dell’Altare, dell’Ambone e della sede del Celebrante.
Dopo una prima proposta progettuale installata in forma provvisoria per la valutazione dei fedeli e che presentò qualche criticità, si ritenne di affidare l’incarico al Centro Aletti, guidato da Padre Marko Rupnik.
Padre Marko Ivan Rupnik è nato a Zadlog in Slovenia il 28 novembre 1954. È un artista, teologo e presbitero, appartenente alla “Compagnia di Gesù”. Come pittore, ha compiuto gli studi all’Accademia di Belle Arti di Roma. Ha studiato teologia alla Gregoriana.
È direttore del Centro Studi e Ricerche “Ezio Aletti”.
L’atelier Aletti è un ambiente in cui l’arte e la fede si incontrano nella creazione artistica stessa. Qui un gruppo di artisti cristiani di diverse Chiese, vivendo e lavorando insieme, approfondisce a livello teorico e pratico il rapporto fra arte e luogo liturgico, attingendo alla memoria della tradizione iconografica delle Chiese dell’Oriente e dell’Occidente, perchè solo così, a “pieni polmoni”, si possa conoscere e testimoniare Cristo, sempre più integralmente, nell’Europa contemporanea.
Padro Marko, artista e mosaicista cattolico, insieme ai collaboratori dell’Atelier dell’arte spirituale, di cui è direttore, ha realizzato opere famose in tutta Europa, come i mosaici della Cappella Redemptoris Mater in Vaticano, delle basiliche di Fatima e di san Giovanni Rotondo, della facciata del Santuario di Lourdes.
Nel 2011, dopo un incontro a Roma con padre Rupnik e il suo architetto Paolo Marciani, furono presentate le valutazioni e le perplessità sulla proposta precedente e vennero definite nuove linee progettuali; nell’arco di alcuni mesi l’architetto stesso mandava i disegni per una nuova sistemazione dell’area dell’Altare, che venne anch’essa inizialmente realizzata in modo provvisorio.
Nel 2013 il progetto del nuovo altare e presbiterio fu approvato dalla Soprintendenza per i beni Archeologici e dalla Commissione Diocesana di Arte Sacra. Esso prevedeva un leggero ampliamento del presbiterio originario, avanzando il fronte dei gradini (che da quattro passarono a cinque); tale avanzamento permette una giusta disposizione dell’altare, dell’ambone e della sede del celebrante, secondo le norme liturgiche del Vaticano II.
Il nuovo altare venne realizzato in pietra bianca Limestone: ai suoi lati sono state inserite delle sculture in bassorilievo:
 sul fronte il pellicano, scultura che richiama Gesù che, come il pellicano, nutre i suoi piccoli attingendo alla ferita del suo cuore. Il Pellicano è un uccello difficile da vedere, per questo diventa immagine dello spirito. Ha le ali spiegate simili a quelle di un angelo, ha un lungo becco incurvato, adatto a nutrire i suoi piccoli con il cibo custodito nella sua sacca; ha il petto squarciato per offrire il suo sangue, segno di vita. Nella simbologia cristiana, il pellicano rappresenta Cristo stesso, che offre la vita per la salvezza di coloro che da lui sono generati.
 Sui lati, i simboli eucaristici dei cinque pani e due pesci. Ricordano il miracolo della moltiplicazione dei pani; sono il segno di Gesù che si dona come “pane vivo disceso dal cielo” perchè “chi mangia questo pane vivrà in eterno”.
 Sul lato del celebrante, c’è il bassorilievo della croce a vela, ad indicare la vela di una barca che scorre sicura sulle acque della storia, rivelando la presenza di Gesù crocifisso e risorto, guida del nostro cammino. Nel centro della croce c’è il segno profondo della ferita al cuore di Gesù crocifisso, da cui uscì il sangue della nostra redenzione.
Durante l’udienza a Roma di mercoledì 25 settembre 2013, Papa Francesco benedisse la “prima pietra” del nuovo altare, collocata nel muro a fianco della sacrestia.
L’ambone è il luogo per l’annuncio della Parola di Dio. Ha la la forma di un pulpito innestato nei gradini frontali del presbiterio, a sporgere verso la navata. Il leggio, in pietra Limestone come l’altare, è sostenuto dalla scultura di un’aquila, che vuole raffigurare il movimento ascensionale della Parola di Dio e ci conduce a guardare in alto, a credere ed avere fede in lui.
Nel 2015, dietro l’altare, un artista del legno locale ha realizzato una nuova predella, intagliata e suddivisa in tre parti:
 Parte centrale: la nascita. Riproduce il sole, sorgente della luce. La luce rappresenta la nascita e illumina il cammino della vita.
 Lato sinistro: la vita. Rappresenta un labirinto con diversi percorsi. Nella vita, all’uomo si propongono svariate strade da percorrere, come nel labirinto. Ma una sola è quella che conduce alla salvezza.
 Lato destro: il futuro. Sono raffigurate delle stelle. Da sempre le stelle vengono usate come riferimento per chi intraprende un cammino. Le stelle ci indicano, nell’alto dei cieli, la via del Padre.
Il nuovo altare è stato consacrato domenica 17 maggio 2015 dal Cardinale Arcivescovo di Milano Angelo Scola.
L’altare maggiore – dove fino al Vaticano II il sacerdote celebrava dando le spalle al popolo – venne invece realizzato contestualmente all‘edificazione della chiesa e fu consacrato il 7/5/1899. Esso contiene le reliquie dei santi martiri Valentina e Feliciano.
Durante la costruzione dell’altare maggiore nacque una vertenza fra il Cagnola e Fabbriceria da una parte, e il “marmorino” dall’altra, risoltasi con la disposizione di Cagnola alla Fabbriceria di non pagare al marmorino l’intera somma convenuta, in quanto a suo avviso l’opera non corrispondeva precisamente al progetto ed era stata realizzata con estrema negligenza.
Nel 1942 venne inaugurato un nuovo tempietto sopra l’altare maggiore su disegno di Mons.Polvara della Scuola del Beato Angelico di Milano, sul quale appaiono due angeli in marmo, in sostituzione delle figure in gesso prima esistenti.
Nella volta – sopra l’altare – è presente una medaglia raffigurante Dio Padre circondato da angeli, ad opera di Giuseppe Lavelli (un fratello di don Lavelli).
Altare di S.Giuseppe
In origine dedicato a S.Marco, su questo altare alla fine del 1839 la casa De Capitani vantava ancora pretese di patronato. Nel 1909 venne dedicato a S.Giuseppe e il parroco don Maggi vi fece eseguire un quadro dal pittore Romeo Rivetta di Milano. Le due lapidi del 1669 poste ai lati sono provenienti dall’antica chiesa di San Damiano e riportano il lascito testamentario dei De Capitani a favore di tutte le ragazze da marito del nostro paese. Sopra la lapide di destra, il quadro di S.Bartolomeo.
Sulla destra dell’altare, in posizione sopraelevata, si trova un pulpito ligneo, fabbricato tra il 1893 e il 1895, al quale si accede dalla Sacrestia con una scala interna. Ad oggi viene utilizzato per la declamazione della Parola di Dio nelle solennità.
La cappella del crocifisso “taumaturgo”
Intorno a questo crocifisso corrono diverse leggende. Una lo ritiene opera di S.Luca, portato in Italia da S.Elena. Un’altra vuole che tempi addietro Concorezzo soffrisse di siccità; il crocifisso allora si sarebbe trovato appeso sotto la grondaia della chiesa di S.Damiano. Il popolo, per avere la pioggia, pensò di portarlo in processione. Avvenne il miracolo, si ebbe l’acqua. Ben presto però, i Concorezzesi dimenticarono il beneficio avuto e riappesero il crocifisso al vecchio posto indecoroso. Dopo tre anni si ebbe di nuovo bisogno d’acqua e ancora una volta il popolo ricorse al S.Crocifisso, ma il risultato fu diverso, grandine e rovina. Si credette ciò un segno di Dio per averlo mal ricompensato e il crocifisso da allora fu collocato con devozione nell’interno della chiesa.
Viene portato in processione solenne per le vie del paese la mattina del Sabato Santo.
A destra Santa Rita, a sinistra S.Agnese.
La Madonna con il Bambino tra due santi
Del 1824 è La Madonna con il Bambino tra due santi (san Domenico e santa Caterina) di Pietro Narducci, pittore attivo a Milano nella prima metà del 800, che si segnala come uno dei primi pittori eclettici milanesi. Fino a qualche anno fa il dipinto (olio su tela, 310x185) era considerato opera di un anonimo del ‘600 e in effetti il Narducci è un pittore dell’800 che dipinge come se fosse un pittore del ‘600. È stato restaurato nel 1997.
La Madonna con il Bambino e santi
L’altro deposito della Pinacoteca di Brera e probabilmente il quadro più bello della chiesa è un dipinto (olio su tela, 260x155) autografo di Felice Riccio detto il Brusasorci, grande pittore ed esponente di punta del manierismo veronese della seconda metà del ‘500. La tela proviene dal convento delle monache benedettine del monastero di Santa Maria “Mater Domini” di Verona; arrivato a Brera nel 1811, venne dato in deposito alla chiesa di Concorezzo nel 1857.
Riccio è un artista di cultura eclettica, che si è formato guardando sia a Venezia che a Firenze, in cui si fondono l’attenzione per il disegno (che viene dalla cultura fiorentina) e quella per il colore sontuoso (che invece appartiene alla linea della pittura veneziana).
La scena rappresenta la Madonna con il Bambino in trono su di un alto podio marmoreo, affiancata da angeli che distendono le cortine di un baldacchino.
In primo piano abbiamo San Benedetto, fondatore dell’ordine dei benedettini, riconoscibile per la tonaca nera sotto il piviale dorato.
A destra San Bellino, un santo un po’ strano, che non si trova mai nei dipinti. Fu vescovo di Padova nel XII secolo, quando viene martirizzato.
Il santo è raffigurato come un Vescovo, con il piviale e con la Mitra, ma con degli attributi che non sono i suoi. Se si osserva attentamente la scena si nota infatti che ha le punte delle dita schiacciate e tiene nella mano destra una lesina. Ciò rimanda in realtà alla figura di San Benigno (anzidetto san Bellino), mitico vescovo di Digione, vissuto forse nel II secolo, che secondo la leggenda sarebbe stato sottoposto al supplizio di avere infilate sotto le unghie dieci lesine arroventate. Il Brusasorci contamina perciò i due personaggi.
Sullo sfondo a sinistra si vede un cane con la rabbia che sta azzannando un uomo che sta scappando. L’allusione è al patronato di san Bellino, ritenuto protettore dalle morsicature dei cani rabbiosi. A ribadire il concetto, in primo piano un cane mansueto sdraiato tra i due santi.
Si tratta di un quadro di grande qualità, dove Brusasorci mette in mostra tutta la sua maestria nell’uso del colore: si vedano per esempio i toni di bianco su bianco, oppure le diverse gradazioni dell’oro, o, ancora, i sapienti accostamenti e rimandi a distanza dei verdi, dei rossi, dei rosa e dei blu.
Sapiente e studiata è anche la composizione. Qui la Madonna non è seduta su un trono ma su un rocchio di colonna montata sopra una pedana di pietra squadrata, messa tra l’altro d’angolo, con riferimento al Vangelo (la pietra scartata dai costruttori è divenuta testata d’angolo). E’ molto soprelevata, secondo l’idea sviluppata da Tiziano nella Pala Pesaro del 1516 per la chiesa di Santa Maria Gloriosa dei Frari. Però qui la Vergine rimane al centro ed è molto animata: il bambino si muove in piedi, la Vergine l’abbraccia, il bambino è vivacissimo, a questa vivacità risponde la Vergine, che non è in una posa regale e statica, allarga le gambe, si piega da una parte per rispondere alla vivacità del bambino e al contempo per presentare i due personaggi.
Questo movimento estremamente vivace del gruppo sacro è ancora accentuato dai due angioletti ai lati, colti in due atti naturalissimi di bambini nudi che, non sapendo come passare il tempo, giocano a nascondino, tirando e strappando la tenda. Quest’animazione si ripete nei due santi in primo piano. Il Brusasorci ci presenta due pose così differenziate da rendere animata la composizione. In realtà si vedono solo tre figure, eppure la composizione non è ferma e statica E’ un continuo movimento tutto giocato su piani scalati, sul venire avanti e tornare indietro delle forme, sul girare degli sguardi, secondo la migliore delle culture manieriste.
Il dipinto è stato oggetto di un restauro nel 1964 che ha restituito al tessuto pittorico la dolcezza dei chiaroscuri e la freschezza originaria dei colori che accentuano la profonda spazialità della composizione.
Il battesimo di Gesù
Dopo la ristrutturazione generale della chiesa negli anni ’90 del Novecento, la cappella del Battistero rimase disadorna, pur in presenza di una vasca battesimale di valore. Per decorare l’abside, si pensò quindi ancora a Padre Rupnik e al suo studio artistico.
Per Rupnik la scelta del mosaico nasce a partire da due motivazioni:
 il martello non è come la spatola o il pennello. Quella della pietra è un’arte più esigente, più dura, la pietra ha una sua volontà.
 il mosaico non si può fare da soli, è sempre un’opera corale. Nell’antichità i mosaici erano fatti da artisti che lavoravano tutti insieme nel cantiere sotto la guida di un maestro. Perciò fare mosaici è un’esperienza ecclesiale.
I mosaici di Rupnik sono composti con tessere irregolari di materiali diversi: granito, marmi, travertino, smalto, argento, madreperla, foglie d'oro. In essi il rosso e il blu “esplodono” come segni della “divino-umanità” del Cristo, di Maria, dei suoi discepoli e di quanti sono mossi dallo Spirito: essi sono "fondamento incrollabile dell'armonia dei colori, i due colori in cui i cristiani del primo millennio riconoscevano il divino e l'umano”.
Il mosaico realizzato da Padre Rupnik a Concorezzo rappresenta il Battesimo di Cristo, citato all’inizio del vangelo, ed è immagine della sua morte e resurrezione; perciò Cristo sembra morto ed è vestito come sulla croce, solo con un perizoma, con le mani abbassate e gli occhi chiusi. È come se fosse messo in una tomba piena di luce, piena di oro. Ai lati ci sono due montagne, come nella tradizione iconografica, in mezzo un fiume che sembra sprofondato in esse, come a suggerire che dopo il peccato si è creata una spaccatura tra il mondo spirituale e il mondo umano, colmata da Cristo.
Cristo scende nelle acque ed assume la situazione dell’umanità, assume la morte come il salario del peccato. È vivo, ma sembra morto, immerso dalle acque. Guardare il particolare degli occhi “socchiusi”.
Entrando nelle acque conferisce loro i colori della divinità, in modo tale che tutte le acque si santifichino affinché, tramite l’acqua possiamo ricevere il battesimo, cioè essere generati come figli adottivi di Dio. Con Cristo nel fiume Giordano, l’acqua diventa ciò che è secondo la verità del Creatore. Si noti che il colore delle acque del Giordano è bianco e azzurro (come è normale che sia) ma anche rosso (segno chiaro della divinità attribuita alle acque del battesimo che sono santificate). Il rosso dell’acqua riprende il rosso dell’aureola di Gesù.
Giovanni Battista è rappresentato come un asceta totalmente consumato nella missione di diventare colui che indica l’Agnello che toglie il peccato del mondo, il Figlio di Dio, salvatore degli uomini.
È il precursore (vestito di peli di cammello), abita nel deserto (prevalenza del marrone, colore della terra) ed è espressione di un’umanità che attende la redenzione e riconosce la presenza del messia mostrandolo.
Qui è mostrato nell’atto di versare con la conchiglia l’acqua sul capo di Gesù che si è messo in fila coi peccatori per essere battezzato.
La conchiglia, nella tradizione cristiana, è posta come simbolo di vita e di resurrezione, simboleggiando la rinascita e la purificazione spirituale, è legata al Battesimo (rinascita nella Grazia) ed al pellegrinaggio (come viaggio di purificazione, si pensi al simbolo del pellegrino verso Santiago de Compostela).
La grande luminosità del mosaico è favorita da un cromatismo che tende ad assecondare il candore tipico dell’architettura neoclassica della chiesa, ma anche dall’uso dell’oro (tipico nei mosaici antichi e bizantini per definire la presenza della divinità) e anche da tasselli “a specchio” che servono a riflettere la luce attorno.
Questa luminosità è discendente dall’alto verso il basso, proprio come la luce, ma in modo particolare dalla colomba dello Spirito Santo che è rappresentata in volo in alto perpendicolare a Gesù, con le sue ali morbide.
Nella tradizione iconografica cristiana del battesimo di Cristo, sono sempre raffigurate una o più figure angeliche che reggono le vesti di Cristo, simbolo della vita nuova dopo i quaranta giorni trascorsi nel deserto.
Nel mosaico la figura angelica regge la stola segno della Divinità di Cristo
Da notare la chioma d’albero sul lato sinistro del mosaico, tra le cui foglie si affaccia un serpentello, riferimento all’evento narrato nel testo della Genesi.
La lapide del centenario
Posta il 7 maggio del 1999 al culmine delle celebrazioni del centenario, ha il seguente significato:
NELLA IMMINENZA ORMAI PROSSIMA DEL GIUBILEO DELL’ANNO 2000
MENTRE E’ SOMMO PONTEFICE GIOVANNI PAOLO II VESCOVO (di Milano) CARLO MARIA MARTINI PARROCO (di Concorezzo) ENRICO VAGO
I CITTADINI DI CONCOREZZO
COL VIVO RICORDO DELLE VIRTU’ DEI PROPRI AVI
IN UN CLIMA DI GIOIA ESUBERANTE
CELEBRANO IL GIORNO FESTOSO DEL CENTENARIO DELLA CONSACRAZIONE DEL TEMPIO, RIPORTATO A NUOVO SPLENDORE
AUGURANDO PROSPERITA’ DI OGNI GENERE ALLE GENERAZIONI CHE VERRANNO
7 MAGGIO 1999 DOPO LA NASCITA DI CRISTO
L’esterno
La facciata e il pronao
Guardiamo la facciata della Chiesa. Ciò che colpisce subito è la sua maestosità, di puro stile neo-classico.
Il pronao, ispirato a quelli dei templi classici, è un pronao esastilo, cioè con la fronte occupata da un filare di sei colonne monumentali di ordine ionico: un ordine cioè che, non a caso, non è né dorico né corinzio. La scelta dello ionico è una via di mezzo tra il dorico, troppo semplice, e il corinzio, troppo fastoso. Lo ionico invece compenetra queste due anime, la semplicità e la decorazione. E’ una scelta voluta per dare eleganza senza esagerare. Lo stesso ordine ionico domina anche all’interno della Chiesa, dove è adottato lo stesso tipo monumentale di colonne del pronao, che lega tutta la costruzione in un insieme armonioso.
A differenza di quelli greci, che sono templi peristili, cioè templi completamente circondati da colonne su tutti i lati, i templi romani antichi sono templi prostili, cioè templi che hanno le colonne solo sulla facciata e solitamente erano collocati su un alto podio. Vi si accedeva attraverso una scalinata monumentale posta davanti alla facciata e l’edificio stava sul fondo di una piazza, cioè del foro. Si ritrova esattamente la stessa situazione urbanistica ed ambientale che Cagnola riprogetta per la chiesa di Concorezzo.
In questo modo egli riprende idealmente il tipo dell’affaccio del tempio romano antico e lo reinterpreta, trasformandolo in un tempio cristiano, sull’esempio dei templi romani ed anche delle grandi invenzioni architettoniche erette da Palladio a Venezia nella seconda metà del ‘500.
Abbiamo già detto che Cagnola si rifà alla chiesa del Redentore a Venezia: il Redentore presenta una facciata complessa, costituita in realtà da tre piani scalati in profondità. Quello più avanzato è un finto pronao a quattro colonne corinzie incastrate nella muratura e sorreggenti un timpano triangolare, un finto pronao che Cagnola trasforma in un pronao vero, praticabile. Al di sopra di questo pronao Palladio erige un secondo pronao posto su un secondo livello, costituito da una fronte timpanata leggermente arretrata rispetto alla prima e poco più alta. Una soluzione che viene in effetti riproposta anche nella chiesa di Concorezzo, dove sopra il vero pronao si vede staccare un timpano triangolare un po’ più in alto, appoggiato su una cornice a dentelli, esattamente come sulla facciata del Redentore.
Quando nel 1821 la chiesa fu benedetta e aperta al pubblico, non ancora ultimata. Infatti le colonne del pronao erano rimaste troncate a poca altezza dal suolo.
Nel 1894 furono iniziati i lavori per completarla e ampliarla, sotto la guida dell’arch.Virginio Muzio, sulla base dei progetti del Cagnola. Così essa venne allungata di m.4,60 con l’aggiunta di un grande vestibolo, e tutta la facciata venne portata avanti, con le 6 colonne ormai intere. I lavori si conclusero nel 1896.
Il portale principale, in legno e vetro, è stato fatto nel XIX secolo. È a quattro battenti in essenza di larice.
E’ alto m.6 e largo m.3,30. Quello che vediamo oggi fu costruito nel 1981 su progetto di Pasquale Lissoni. Nel 2012 venne completamente restaurato.
Il piazzale
Il grande piazzale quadrato è pavimentato con un acciottolato (“la rissàda”), eseguito nel 1909. L’acciottolato, appena all’interno dei 4 lati, delimita la piazza con 4 bande di ciottoli di colore beige chiaro con in mezzo una striscia di ciottoli grigi.
Al centro della piazza i ciottoli, riprendendo i colori delle bande laterali, formano un grande cerchio a sfondo beige chiaro, con inscritto un altro cerchio di colore grigio. Nel mezzo del cerchio campeggia un grande disegno fatto con ciottoli di colore grigio, rappresentante il simbolo JHS, che è costituito dalle prime tre lettere della trascrizione latina del nome greco di Gesù, come si trova in manoscritti greci e in iscrizioni antiche. Questo simbolo fu però interpretato nel tempo come sigla dell’espressione “Iesus Hominum Salvator”.
La colonna della peste
Nell’angolo di sinistra del sagrato, su via Libertà, vediamo una colonna di pietra, sormontata da una croce di ferro, che reca la data 1704.
La cosiddetta “colonna della peste” deriva il suo nome dal ricordo della peste che decimò la nostra popolazione nel Settecento.
La croce in ferro battuto con i suoi raggi e l’IHS (Iesus) in un cerchio e 1704 scolpito sula base di serizzo potrebbe rimandare alla Confraternita del SS.Sacramento, fondata (forse) nel 1704.
Forse essa sorgeva davanti alla demolita chiesa parrocchiale di S.Damiano, in quanto la scuola del Santissimo ebbe la sua origine in quella chiesa. Una volta edificata la nuova, la colonna potrebbe essere stata trasportata dove si trova oggi.
Ma non si può nemmeno escludere che abbia fatto il giro dei cimiteri che si sono succeduti nell’arco di un secolo e mezzo, per finire dove è ora.
La colonna fu abbattuta da un TIR nel 1982 e ricomposta nel 1984 (ma solo la base è originale).
3.4-La meridiana
Lungo il lato sud del transetto, di fronte alla Biblioteca Comunale, si può notare una meridiana, che è stata collocata nel 1999, nell’ambito delle feste per il centenario.
La meridiana è del tipo “Solare verticale”.
I numeri romani indicano le ore dette “francesi”; il Toro e la Bilancia la linea dell’equinozio; la campanella il mezzogiorno locale “vero”; lo gnomone, l’asta in ferro conficcata nella parete, inclinata secondo calcoli del parallelo terrestre e della parete su cui è posto produce l’ombra per la lettura delle ore e, se la parete fosse trasparente potremmo vederlo puntare diritto vero la stella polare.
Per la costruzione si è stabilito il grado di declinazione che tiene conto della costante locale e dell’equazione del tempo; la prima è la distanza in minuti e secondi tra il meridiano di Concorezzo e quello etneo (Catania) sul quale si calcola l’ora ufficiale media europea.
In base ai calcoli, la declinazione della meridiana di Concorezzo è stata definita di 18 gradi.
La meridiana della chiesa parrocchiale considera il ritardo di ventidue minuti e quaranta secondi, tempo che separa il passaggio del sole dal meridiano di Catania (indicato con la scritta Aetnaea Solis Horae) e il passaggio del sole all’apice sul meridiano di Concorezzo (la differenza tra la linea verticale della “campanella” e la linea delle ore XII). Le linee orarie sono state quindi tracciate a partire dal meridiano Etneo ma la lettura quotidiana può variare tra quattordici minuti di ritardo e sedici minuti di anticipo.
I calcoli per la costruzione della meridiana sono stati eseguiti dall’architetto Marco Ticozzi.
La scritta in latino STAT CRUX DUM VOLVITUR ORBIS, voluta dal parroco don Enrico Vago, propone la croce di Cristo (CRUX) che unico punto di riferimento sta (STAT) ad indicare il senso autentico della vita in ogni luogo ed in ogni epoca, mentre il mondo (ORBIS) si evolve (VOLVITUR) nel suo continuo cammino peregrinante verso la perfezione nell’eterno.
Il campanile
Giungiamo infine sulla ”Piazza del donatore”, davanti al campanile.
Inizialmente (1821-1822), in assenza del campanile, le campane (piccola, mezzana e grande), furono poste per volere del parroco sopra la sacrestia.
Vennero poi rimosse nel 1842 e mandate alla fabbrica in Milano dove la grossa e la piccola vennero fuse.
Nel 1842 iniziarono i lavori di costruzione del campanile, voluto dal parroco don Meraviglia, su disegno dell’architetto Andrea Pizzala. L’opera verrà ultimata nel 1844, sarà dotata di campane nel 1844 e di orologio e parafulmine nel 1845.
Secondo il maestro di musica Pietro Almasio di Milano, il suono delle campane era più buono di quello di S.Ambrogio, “stantechè in do è più profondo”.
Il campanile, che nel progetto originale del Cagnola avrebbe dovuto essere neoclassico come la chiesa, per Cesare Cantù “avrebbe dovuto portare otto statue, se lo avesse permesso l’economia, ed essere di proporzioni più larghe, mentre ora è chiamato aghirolo”.
Ignote sono le cause per cui il campanile non fu realizzato in questo modo: la soluzione originale infatti sarebbe risultata certamente più proporzionata nelle dimensioni e sicuramente più funzionale alle linee architettoniche neoclassiche dell’edificio.
Comunque, l’opera continuò ad essere discussa se, a fine Ottocento, la Relazione Annuale dell’Ufficio Regionale per la conservazione dei monumenti in Lombardia poteva esimersi da un giudizio sulla posa di un nuovo concerto di campane “non presentando detto campanile alcun valore d’arte”.
Il campanile, alto metri 41,50 e a pianta quadrata, si eleva su una base costituita da blocchi squadrati di pietra arenaria (pietra “molera”), il fusto è “a bugnato” con conci laterali, pure in pietra arenaria.
La parte terminale sopra l’orologio, costituita dalla cella campanaria, è formata da quattro colonne di stile ionico, poste sui lati, che sorreggono il cupolino tondo.
Dopo una sistemazione esterna del 1963, nella primavera del 1992 iniziano le grandi opere di restauro del campanile, che nell’occasione fu dotato di illuminazione esterna; quattro potenti fari proiettano fasci di luce gialla sulla torre, altrettanti di luce bianca per illuminare l’orologio e una sotto il cupolino per il castello delle campane. Il loro effetto è monumentale e visibile a grande distanza in tutta la città.
Le campane e l’impianto di movimentazione delle stesse nel corso della storia subirono vari interventi di restauro
Le campane attuali sono del 1931 (quando il parroco Girotti fece fondere le 6 campane precedenti) e sono artisticamente decorate con ghirlande bronzee e medaglioni raffiguranti immagini sacre.